ENTREVISTAS
ASTERISCO
"No me debo a ninguna obra"SUSANA TORRES MOLINA
Susana Torres Molina
18-02-2010 / Siempre sintió que los 70 le pasaron por al lado. Pero desde hace unos años, quiso saber más y más, metiéndose en complejos laberintos como los que intenta desentrañar en Esa extraña forma de pasión.
Por Jorge Belaunzarán
¿Qué es el pasado? ¿Lo que fue, lo que se reconfigura, lo que está sin ser visto, lo que se activa ante determinada señal? ¿Configura el presente? ¿Hasta qué punto lo condiciona y por qué? ¿El presente lo reconfigura a su antojo y para su propio beneficio? ¿Mantienen ambos una relación dialéctica? ¿Simétrica? ¿Asimétrica? Las preguntas sólo pueden surgir porque el pasado está. En la epidermis, el cuerpo, la memoria, el gesto, el tic, el hábito, el acto reflejo. En algún lugar. El tema es saber dónde. Susana Torres Molina, escritora, dramaturga, tiene varias inquietudes al respecto. Aunque esas no fueron sus preguntas, su obra, Esa extraña de pasión, pueden servir para insinuar algunas respuestas.
-¿Dónde estarían hoy los setenta?
-Y, siguen estando en nuestra memoria, en nuestra conciencia diría. En muchos en una conciencia activa. Sigue estando en nuestros cuerpos, en el día de gran parte de la sociedad que está muy polarizada; sigue estando en los juicios, en todos los que están todavía libres, impunes, en la cantidad de madres que no han podido enterrar a sus hijos. Sigue estando muy presente.
-Eso sería la superficie, como lo que puede ver cualquiera.
-Cualquiera que le interesa este tema, porque para muchos es pasado, simplemente.
-Pero incluso los que no lo quieren ver pueden enterarse por alguna noticia en los diarios: Apareció un nieto. Se tienen que enterar. La megacausa, se tienen que enterar. Acusan a Cristina de Montonera, se tienen que enterar. La superficie es como lo que no se puede evitar ver. La pregunta apuntaba a aquello que queda en ciertos lugares del registro corporal, del gesto.
-Te puedo decir desde mi visión, porque es un recorte, obviamente, que elegí hacer, y ese recorte habla de dos situaciones que suceden en los 70 y habla de las consecuencias de esos 70 actualmente. Y tratando de que esto que ha sucedido en los 70 no se transforme en un revivir de un pasado que ha quedado estático sino como una conciencia de alguien que en el 2010 decide trabajar sobre esos temas, y acompañada por un equipo artístico, que a su vez también aportó. Creo que es una manera de verlo desde el hoy, y lo que intenté fue tratar de evitar los lugares estereotipados. De evitar que todo fuera banco o negro, trabajar más sobre la estética de la complejidad en lo subjetivo. Hay una sobreviviente que fue una víctima y es una víctima, pero también es un testigo, y también una persona; hay un represor pero es una persona; hay militantes pero que también son personas, y cada una con su propia subjetividad, con dudas, contradicciones, miedos. No trabajar sobre figuras monolíticas donde la víctima es solamente víctima y el represor es solamente represor. Eso lo hemos visto, mucho, en diferentes propuestas que se han dado, que no han sido tampoco tantas, en relación a estos temas. Donde no había fisuras en la presentación de este tipo de personajes. Se han estrenado infinidad de obras que hablan del nazismo, que fue una de las razones por las cuales a mí me pareció que ya era momento de hablar de lo que había sucedido acá después de 30 años, y de hablar de lo que sucedía acá en los campos. Y hablar de situaciones tan inquietantes como lo que sucedía sobre todo en la Esma, donde se dieron situaciones muy particulares entre represores y prisioneros, donde había staff, mini staff, había gente que estaba en un proceso de recuperación; por eso también que en ese campo es donde más sobrevivientes hubo. Y fueron situaciones muy complejas. Y quedaron muchos testigos para justamente relatar eso. Y a veces esos testigos son hasta incómodos, porque dan cuenta de cierta complejidad que hubo. Dan cuenta de muchos que se quebraron, otros que no, de relaciones afectivas entre represores y prisioneras, que rompe un poco ese modelo de militante heroico y nada más que eso. Que por supuesto hubo militantes heroicos, pero no solamente eso. Creo que pasado un tiempo durante el que era necesario a lo mejor caer en estas polarizaciones, porque es el primer momento de la denuncia, del salir hacia fuera. Pasadas ya tres décadas, creo que se puede empezar a hablar. Como lo han hecho muy bien los alemanes del nazismo. Hablar más de ciertas fisuras, grietas, contradicciones, todo lo que hace a ver de una manera mucho más compleja y desde diferentes puntos de vista este tipo de situaciones que han sucedido acá y que han sido tremendas.
-¿Con qué ojos se ve, con los que marcaron el momento o los que permite la perspectiva histórica?
-Traté de trabajar con los menos a priori posibles, sabiendo que este tipo de situaciones es posible, que este tipo de relaciones habían sucedido. Leí muchos libros, inclusive hice entrevistas a personas que habían estado en la Esma. Fundamentalmente trabajando situaciones de personas con las cuales no me sentía con ningún derecho de poder juzgar. Trabajé sobre un tipo de relación (deben haber existido un montón y muy diferentes), sobre una que fue una suma de varios relatos que había escuchado y leído más mi propia imaginación; pero siempre sin emitir ningún valor de juicio. Para alguien que está tan vulnerable, y con tanta indefensión, cualquier gesto amable es muy difícil de rechazar. Para mí eso fue como una guía, una brújula importante. No emitir ningún juicio y no tener ningún derecho a juzgar a alguien que está viviendo ese tipo de situación. Y que si hay algún gesto de protección, de cuidado, de amabilidad, de afecto, ¿quién es uno para juzgar?
-En la historia las fechas son muy importantes ya que los hechos y las decisiones que ellos provocan se analizan de acuerdo a las circunstancias que las provocan.
-Yo hice un pequeño recorte. Quise mostrar dos militantes muy jóvenes, ya cuando Montoneros había declarado la clandestinidad. Uno de ellos le pide a otro que lo acompañe a un hotel porque no tiene donde dormir, y todo sucede esa noche con estos militantes. Hay uno que está totalmente convencido, que va a ir hasta el final, mientras la compañera se da cuenta de que los están masacrando y se quiere abrir. Por un lado acompaña esa noche pero al mismo tiempo se da cuenta de que quiere huir. Y en esa conversación, esa tensión dramática entre ellos con diferentes puntos de vista, instalé la mirada de la militancia. Un poco lo que quería expresar era el desamparo: están sin plata, sin casa, ella dice por qué la conducción está afuera, él dice: son decisiones política; ella le dice: mi decisión política es que no quiero morir. En este diálogo de posturas disímiles es donde planteo la situación. Me interesaba hablar del desamparo en el que habían quedado los militantes. Con una conducción fuera del país, que de pronto mandaba resoluciones como que tenían que usar uniformes militares. Ella dice: cómo nos vamos a esconder entre la gente usando uniformes militares. Desde ese lugar muy sanguíneo y corporal decidí hablar de la militancia.
-Cómo fue el trabajo con los actores; la memoria histórica de ellos es distinta.
-Ellos no han vivido esto, nacieron a partir del '78. Digamos que para los personajes me interesé mucho en que fueran personajes complejos, ricos, que hubiera mucha acción dramática, que los textos pasaran pero a través del cuerpo, y de la situación. Todo esto que digo está en una confrontación potente entre ellos dos. Así que creo que para un actor ya le resultaban muy atractivos los personajes. Sabían del tema, y los que no sabían mucho me pedían bibliografía. Y realmente se pudo conformar un grupo, todos muy diversos, diferentes, pero se armó una energía muy potente y sólida de trabajo. A veces se te da y a veces no. Afortunadamente se dio porque estuvimos trabajando seis meses. Es un buen tiempo. Yo trabajé cada escena independientemente, o sea que trabajé con un grupo de dos, un grupo de dos, un grupo de tres. Cuando ya teníamos las obras independientes muy trabajadas y los personajes, ahí vino todo el trabajo de intercalar las tres situaciones, lo cual fue todo otro trabajo que nos demandó dos meses y pico. Las tres situaciones están en el mismo momento en escena. La escritora no se va nunca de escena. Y después está la del centro clandestino. Están muy próximos. Además esa convivencia genera, para el que lo ve, otro sentido. De pronto la situación del centro clandestino está casi pegada al hotel alojamiento y cerca de la escritora, que también podría ser como otro plano de sentido de que ella es la que está escribiendo toda esa situación; porque ella es la única que está en tiempo presente, como que lo que ella está escribiendo es esto que sucedió.
-¿Se debía una obra así?
-A mí no me convoca a la creación sentir que me debo algo, o estar presionada por algo. En un momento me surgen imágenes, ideas de lo que voy leyendo en los diarios y empiezo a anotar y algo se va de alguna manera conformando, y si el interés se sostiene querés averiguar más, entonces empezás a comprar libros y hablar con gente, y empieza a suceder así. Nunca dije me debo una obra. Sí pensaba, porque había ido a ver varias, que decía: ¿por qué seguimos hablando del nazismo con lo que sucedió acá que había 380 campos de concentración? Eso sí lo tenía como una guía. Y de pronto cuando algo te llama la atención y lo ponés en primer plano, se empiezan a acercar libros, gente, que antes, como no estabas focalizado, te pasaban de largo. De pronto descubrí que tenía muchos amigos que habían militado a los que nunca les había preguntado nada.
-¿Nunca militó políticamente?
-A posteriori, cuando volví del exilio. En ese momento estaba en pareja con Tato Pavlosky, no militaba en una organización, tenía ideas de izquierda y nos tuvimos que ir porque entraron a nuestra casa: la destruyeron, mis hijos estuvieron tirados en el piso, encapuchados y apuntados con ametralladoras. Como tenía dos hijos pequeños y no había entrado en la universidad creo que eso me mantuvo alejada de la militancia activa. Cuando volví fui candidata por el MAS. Y fue algo que me pasó por al lado, lo que me dio mucha sed de conocer más sobre cómo había sido ese momento tan extraordinario y único en nuestro país.
-¿Por qué cree que le apareció esta necesidad ahora?
-Es difícil. La escritora en la obra dice: los procesos creativos son misteriosos; las cosas llegan cuando tienen que llegar. Es como una serie de configuraciones que se van armando. Cuando veía tantas obras sobre el nazismo me preguntaba qué pasaba que no se hablaba acá de esto. Y se te va configurando y sedimentando algo que antes, no. Y eso a su vez te lleva a querer averiguar más y entonces te sentís más sólida para poder tocar esos temas. Y además, cómo los vas a tocar. Y no es fácil. Yo estuve en los primeros dos años en la comisión de lectura de Teatro por la Identidad. Y nos sucedía, que los textos que eran más ricos, por sus contradicciones, su ambigüedad, cuando llegaban a las Abuelas, eran rechazados. Decían que podía ser confuso. Eso también es un dato. Y creo que ahí uno no estaba permitiéndose la riqueza que tiene la complejidad. Y a mí me interesaba muchísimo que se generara en el espectáculo.
¿Qué es el pasado? ¿Lo que fue, lo que se reconfigura, lo que está sin ser visto, lo que se activa ante determinada señal? ¿Configura el presente? ¿Hasta qué punto lo condiciona y por qué? ¿El presente lo reconfigura a su antojo y para su propio beneficio? ¿Mantienen ambos una relación dialéctica? ¿Simétrica? ¿Asimétrica? Las preguntas sólo pueden surgir porque el pasado está. En la epidermis, el cuerpo, la memoria, el gesto, el tic, el hábito, el acto reflejo. En algún lugar. El tema es saber dónde. Susana Torres Molina, escritora, dramaturga, tiene varias inquietudes al respecto. Aunque esas no fueron sus preguntas, su obra, Esa extraña de pasión, pueden servir para insinuar algunas respuestas.
-¿Dónde estarían hoy los setenta?
-Y, siguen estando en nuestra memoria, en nuestra conciencia diría. En muchos en una conciencia activa. Sigue estando en nuestros cuerpos, en el día de gran parte de la sociedad que está muy polarizada; sigue estando en los juicios, en todos los que están todavía libres, impunes, en la cantidad de madres que no han podido enterrar a sus hijos. Sigue estando muy presente.
-Eso sería la superficie, como lo que puede ver cualquiera.
-Cualquiera que le interesa este tema, porque para muchos es pasado, simplemente.
-Pero incluso los que no lo quieren ver pueden enterarse por alguna noticia en los diarios: Apareció un nieto. Se tienen que enterar. La megacausa, se tienen que enterar. Acusan a Cristina de Montonera, se tienen que enterar. La superficie es como lo que no se puede evitar ver. La pregunta apuntaba a aquello que queda en ciertos lugares del registro corporal, del gesto.
-Te puedo decir desde mi visión, porque es un recorte, obviamente, que elegí hacer, y ese recorte habla de dos situaciones que suceden en los 70 y habla de las consecuencias de esos 70 actualmente. Y tratando de que esto que ha sucedido en los 70 no se transforme en un revivir de un pasado que ha quedado estático sino como una conciencia de alguien que en el 2010 decide trabajar sobre esos temas, y acompañada por un equipo artístico, que a su vez también aportó. Creo que es una manera de verlo desde el hoy, y lo que intenté fue tratar de evitar los lugares estereotipados. De evitar que todo fuera banco o negro, trabajar más sobre la estética de la complejidad en lo subjetivo. Hay una sobreviviente que fue una víctima y es una víctima, pero también es un testigo, y también una persona; hay un represor pero es una persona; hay militantes pero que también son personas, y cada una con su propia subjetividad, con dudas, contradicciones, miedos. No trabajar sobre figuras monolíticas donde la víctima es solamente víctima y el represor es solamente represor. Eso lo hemos visto, mucho, en diferentes propuestas que se han dado, que no han sido tampoco tantas, en relación a estos temas. Donde no había fisuras en la presentación de este tipo de personajes. Se han estrenado infinidad de obras que hablan del nazismo, que fue una de las razones por las cuales a mí me pareció que ya era momento de hablar de lo que había sucedido acá después de 30 años, y de hablar de lo que sucedía acá en los campos. Y hablar de situaciones tan inquietantes como lo que sucedía sobre todo en la Esma, donde se dieron situaciones muy particulares entre represores y prisioneros, donde había staff, mini staff, había gente que estaba en un proceso de recuperación; por eso también que en ese campo es donde más sobrevivientes hubo. Y fueron situaciones muy complejas. Y quedaron muchos testigos para justamente relatar eso. Y a veces esos testigos son hasta incómodos, porque dan cuenta de cierta complejidad que hubo. Dan cuenta de muchos que se quebraron, otros que no, de relaciones afectivas entre represores y prisioneras, que rompe un poco ese modelo de militante heroico y nada más que eso. Que por supuesto hubo militantes heroicos, pero no solamente eso. Creo que pasado un tiempo durante el que era necesario a lo mejor caer en estas polarizaciones, porque es el primer momento de la denuncia, del salir hacia fuera. Pasadas ya tres décadas, creo que se puede empezar a hablar. Como lo han hecho muy bien los alemanes del nazismo. Hablar más de ciertas fisuras, grietas, contradicciones, todo lo que hace a ver de una manera mucho más compleja y desde diferentes puntos de vista este tipo de situaciones que han sucedido acá y que han sido tremendas.
-¿Con qué ojos se ve, con los que marcaron el momento o los que permite la perspectiva histórica?
-Traté de trabajar con los menos a priori posibles, sabiendo que este tipo de situaciones es posible, que este tipo de relaciones habían sucedido. Leí muchos libros, inclusive hice entrevistas a personas que habían estado en la Esma. Fundamentalmente trabajando situaciones de personas con las cuales no me sentía con ningún derecho de poder juzgar. Trabajé sobre un tipo de relación (deben haber existido un montón y muy diferentes), sobre una que fue una suma de varios relatos que había escuchado y leído más mi propia imaginación; pero siempre sin emitir ningún valor de juicio. Para alguien que está tan vulnerable, y con tanta indefensión, cualquier gesto amable es muy difícil de rechazar. Para mí eso fue como una guía, una brújula importante. No emitir ningún juicio y no tener ningún derecho a juzgar a alguien que está viviendo ese tipo de situación. Y que si hay algún gesto de protección, de cuidado, de amabilidad, de afecto, ¿quién es uno para juzgar?
-En la historia las fechas son muy importantes ya que los hechos y las decisiones que ellos provocan se analizan de acuerdo a las circunstancias que las provocan.
-Yo hice un pequeño recorte. Quise mostrar dos militantes muy jóvenes, ya cuando Montoneros había declarado la clandestinidad. Uno de ellos le pide a otro que lo acompañe a un hotel porque no tiene donde dormir, y todo sucede esa noche con estos militantes. Hay uno que está totalmente convencido, que va a ir hasta el final, mientras la compañera se da cuenta de que los están masacrando y se quiere abrir. Por un lado acompaña esa noche pero al mismo tiempo se da cuenta de que quiere huir. Y en esa conversación, esa tensión dramática entre ellos con diferentes puntos de vista, instalé la mirada de la militancia. Un poco lo que quería expresar era el desamparo: están sin plata, sin casa, ella dice por qué la conducción está afuera, él dice: son decisiones política; ella le dice: mi decisión política es que no quiero morir. En este diálogo de posturas disímiles es donde planteo la situación. Me interesaba hablar del desamparo en el que habían quedado los militantes. Con una conducción fuera del país, que de pronto mandaba resoluciones como que tenían que usar uniformes militares. Ella dice: cómo nos vamos a esconder entre la gente usando uniformes militares. Desde ese lugar muy sanguíneo y corporal decidí hablar de la militancia.
-Cómo fue el trabajo con los actores; la memoria histórica de ellos es distinta.
-Ellos no han vivido esto, nacieron a partir del '78. Digamos que para los personajes me interesé mucho en que fueran personajes complejos, ricos, que hubiera mucha acción dramática, que los textos pasaran pero a través del cuerpo, y de la situación. Todo esto que digo está en una confrontación potente entre ellos dos. Así que creo que para un actor ya le resultaban muy atractivos los personajes. Sabían del tema, y los que no sabían mucho me pedían bibliografía. Y realmente se pudo conformar un grupo, todos muy diversos, diferentes, pero se armó una energía muy potente y sólida de trabajo. A veces se te da y a veces no. Afortunadamente se dio porque estuvimos trabajando seis meses. Es un buen tiempo. Yo trabajé cada escena independientemente, o sea que trabajé con un grupo de dos, un grupo de dos, un grupo de tres. Cuando ya teníamos las obras independientes muy trabajadas y los personajes, ahí vino todo el trabajo de intercalar las tres situaciones, lo cual fue todo otro trabajo que nos demandó dos meses y pico. Las tres situaciones están en el mismo momento en escena. La escritora no se va nunca de escena. Y después está la del centro clandestino. Están muy próximos. Además esa convivencia genera, para el que lo ve, otro sentido. De pronto la situación del centro clandestino está casi pegada al hotel alojamiento y cerca de la escritora, que también podría ser como otro plano de sentido de que ella es la que está escribiendo toda esa situación; porque ella es la única que está en tiempo presente, como que lo que ella está escribiendo es esto que sucedió.
-¿Se debía una obra así?
-A mí no me convoca a la creación sentir que me debo algo, o estar presionada por algo. En un momento me surgen imágenes, ideas de lo que voy leyendo en los diarios y empiezo a anotar y algo se va de alguna manera conformando, y si el interés se sostiene querés averiguar más, entonces empezás a comprar libros y hablar con gente, y empieza a suceder así. Nunca dije me debo una obra. Sí pensaba, porque había ido a ver varias, que decía: ¿por qué seguimos hablando del nazismo con lo que sucedió acá que había 380 campos de concentración? Eso sí lo tenía como una guía. Y de pronto cuando algo te llama la atención y lo ponés en primer plano, se empiezan a acercar libros, gente, que antes, como no estabas focalizado, te pasaban de largo. De pronto descubrí que tenía muchos amigos que habían militado a los que nunca les había preguntado nada.
-¿Nunca militó políticamente?
-A posteriori, cuando volví del exilio. En ese momento estaba en pareja con Tato Pavlosky, no militaba en una organización, tenía ideas de izquierda y nos tuvimos que ir porque entraron a nuestra casa: la destruyeron, mis hijos estuvieron tirados en el piso, encapuchados y apuntados con ametralladoras. Como tenía dos hijos pequeños y no había entrado en la universidad creo que eso me mantuvo alejada de la militancia activa. Cuando volví fui candidata por el MAS. Y fue algo que me pasó por al lado, lo que me dio mucha sed de conocer más sobre cómo había sido ese momento tan extraordinario y único en nuestro país.
-¿Por qué cree que le apareció esta necesidad ahora?
-Es difícil. La escritora en la obra dice: los procesos creativos son misteriosos; las cosas llegan cuando tienen que llegar. Es como una serie de configuraciones que se van armando. Cuando veía tantas obras sobre el nazismo me preguntaba qué pasaba que no se hablaba acá de esto. Y se te va configurando y sedimentando algo que antes, no. Y eso a su vez te lleva a querer averiguar más y entonces te sentís más sólida para poder tocar esos temas. Y además, cómo los vas a tocar. Y no es fácil. Yo estuve en los primeros dos años en la comisión de lectura de Teatro por la Identidad. Y nos sucedía, que los textos que eran más ricos, por sus contradicciones, su ambigüedad, cuando llegaban a las Abuelas, eran rechazados. Decían que podía ser confuso. Eso también es un dato. Y creo que ahí uno no estaba permitiéndose la riqueza que tiene la complejidad. Y a mí me interesaba muchísimo que se generara en el espectáculo.
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1 comentario:
Me gustó, me gustó de verdad que una obra sobre los 70´, con toda la "doxa" negativa que tienen los setenta encima me lleve de las narices de un modo amable.Rubén Sabadini
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